Carl Maria von Weber

9 Variations sur l'Air russe « La belle Minka », op. 40 WeV R. 10 - 7 Variations sur un « thème russe » / « chant tzigane », op. 55 WeV R. 11

Le thème des 9 Variations sur un air russe « Schöne Minka » op. 40 (WeV R.10), composées en 1814-1815, est constitué par le chant intitulé Air Russe, dont les premiers mots en allemand sont « Schöne Minka, du mußt scheiden ! » (Belle Minka, tu dois partir !). La mélodie de cet air a été choisie par Weber en pensant à la dédicataire prévue, Maria Pavlovna, grande-duchesse de Saxe-Weimar-Eisenach, née en 1786 à Pavlovsk près de Saint-Pétersbourg en tant que grande-duchesse de Russie. L'origine de la chanson reste à ce jour aussi obscure que la question de savoir quel modèle Weber a utilisé pour composer son cycle de variations. La chanson a certes été décrite ici et là dans la littérature spécialisée russophone comme une composition du début du XVIIIe siècle issue de la région linguistique ukrainienne.1 Cependant, compte tenu de l'intérêt croissant pour les airs populaires russes en Europe centrale et occidentale à la fin du XVIIIe siècle, il est tout à fait possible que la mélodie de la « Minka » ne soit pas originaire de Russie et ne soit qu'une imitation de la chanson populaire russe. La première mention du travail sur les variations figure dans le journal intime de Weber daté du 14 janvier 1814. Dans une lettre envoyée le 17 février 1814 depuis Prague à son éditeur berlinois Schlesinger, Weber mentionna les variations, dont la publication fit finalement l'objet d'un contrat conclu le 5 août 1814. Les derniers travaux sur la composition eurent lieu en mars/avril 1815. Le 21 avril 1815, Weber envoya l'exemplaire de dédicace corrigé et complété à la grande-duchesse Maria Pavlovna. L'envoi de Weber resta sans réponse de la part de la grande-duchesse. La première édition parut l'été 1815. Une critique anonyme ultérieure mit en premier plan la dimension poétique de l'oeuvre qui alla au-delà de son aspect technique : « Les variations sont basées sur le célèbre « Schöne Minka, ich muß scheiden » (Belle Minka, je dois partir), varié cent fois. Mais qu'on ne croie pas pour autant acheter quelque chose de vieux, et seuls ceux qui ont concocté ces bouillies insipides peuvent rester insensibles à Weber. Pour dissiper immédiatement tout doute à ce sujet, comparons la première partie du thème selon la tradition généralement admise [notes] avec l'interprétation de Weber [notes: Thema, mes. 1–8 m.d.]. Bien sûr, ceux qui ne voient que des notes sur la partition n'accorderont pas plus d'importance à cette mélodie qu'à l'autre. Mais d'autres reconnaîtront dans la quatrième mesure la sixte douce et langoureuse, dans la dernière mesure l'octave qui lui correspond, le passage beaucoup plus marqué de la première à la deuxième et de la cinquième à la sixième mesure, ainsi que de si à sol (sans passer par le ré) dans la septième mesure, comme les traits d'un sentiment vrai et profond, et préféreront se débarrasser du mouvement pauvre de la première, troisième et cinquième mesures de la manière ordinaire, ainsi que la répétition de la deuxième mesure dans la quatrième. Le thème est précédé d'une introduction tissée à partir des figures des différentes variations, qui prépare à quelque chose de très grave, voire de pesant pour l'esprit, et qui semble donc presque inapproprié au critique. Mais cette impression n'est pas si forte qu'on en oublie les lamentations naturelles, mélancoliques et nostalgiques du guerrier qui fait ses adieux à sa bien-aimée ( thème ). Les neuf variations ont pour but de montrer ce thème sous de multiples aspects. La première [exemple musical : Var. 1, mes. 1-3] est l'expression d'une réflexion mélancolique, mais sereine, qui n'est menacée qu'une seule fois (au début de la deuxième partie) d'être perturbée par une violente agitation. Le n° 2 suit, courbé sous les coups et le poids du destin, et dans la deuxième mesure de la deuxième partie [exemple musical : Var. 2, mes. 9 et suivantes], on croit entendre le cri d'une lamentation douloureuse. Fougueux, grondant de colère [exemple musical : Var. 3, mes. 4], le n° 3 se précipite ; dans le n° 4, trois voix plaintives (imitant au début) se joignent au thème dans la voix supérieure, après quoi le n° 5, dans une splendeur guerrière sauvage, combat la douleur plutôt qu'il ne la supporte. Le n° 6 (pour la première fois en majeur) résonne de manière douce et apaisante, comme un salut venu de loin dans la patrie, qui est repris avec joie par les amis. Les numéros 7 et 8 sont, dans leur sens (et non dans leur forme), des répétitions tragiquement amplifiées des numéros 1 et 3, mais le numéro 9 conclut l'ensemble, comme l'étrange légende d'un pays lointain, ensoleillé et aventureux, où la nature, comme par enchantement, a rempli l'air de chanteurs dorés, les bosquets d'une douce résonance et l'âme d'une nouvelle ardeur. Ce poème musical, doté de toutes les forces du talent le plus heureux, largement développé avec l'habileté artistique du maître mûr, plane sur l'ensemble comme sa conclusion, comme une couronne de fleurs magnifiquement scintillante et parfumée. L'exécution […] exige un niveau de formation technique non négligeable. Mais même la plus grande habileté restera insuffisante si le musicien n'est pas capable de comprendre partout le génie du compositeur. » Les 7 Variations sur un « Thema russo » chant tzigane op. 55 (WeV R.11), composées en 1817, résultent d'une commande que Weber reçut en août 1817. La commande était apparemment transmise à Dresde par le général Karl von Watzdorf, qui également vint chercher la composition achevée le 17 octobre et versa les honoraires convenus. Watzdorf était général et diplomate, à qui l'on avait confié en mars 1816 la direction de l'éducation des princes Frédéric Auguste (plus tard Frédéric Auguste II, roi de Saxe), Clément et Jean (plus tard Jean Ier, roi de Saxe) à la cour de Dresde. Dans le cadre de cette commande, Weber reçut de Watzdorf la transcription d'une chanson d'auteur inconnu dont les paroles étaient « woy deń czułe woy deń Romałe Taki mire dziawena, Ty-chał mange kiraweł ». Il n'a pas encore été possible de déterminer si Watzdorf lui-même passa la commande ou s'il n'était que le messager, ni de clarifier l'origine de la chanson et la langue des paroles, si l'on excepte leur apostrophage au XIXe siècle comme « authentique langue tzigane ». La première mention du travail de Weber sur ce cycle de variations se trouve dans son journal intime, dans une note datée du 26 août 1817, où il consigna la fin de son travail de composition. Dans une lettre datée du 30 août 1817 adressée à sa fiancée de l'époque, Caroline Brandt, il mentionna à la fois les honoraires perçus pour cette commande (10 ducats) et la nécessité, compte tenu du mariage imminent, d'accepter de telles commandes (il avait probablement repris l'idée que le thème du lied était polonais de Watzdorf) : « [Le 26 août] J'ai composé une variation commandée : sur un thème polonais. Pour laquelle je reçois 10 #. Un travail que je n'aurais sans doute pas accepté autrement, mais maintenant, les assiettes, les maçons, les serruriers, etc. m'inspirent toutes sortes de choses. » Le 15 octobre 1817, il acheva la copie au propre de la composition ; deux jours plus tard, une copie fut réalisée et remise à Watzdorf, et les honoraires convenus furent versés. En novembre 1818, il s'adressa à Schlesinger au sujet d'une publication, évoquant un « thème russe » dont le degré de difficulté était « facile ». L'éditeur accepta l'offre de Weber et publia l'oeuvre en novembre 1819 sous le titre « Sept variations sur un chant tzigane ». En 1824, une critique très élogieuse et détaillée de l'oeuvre fut publiée : « Les […] variations sont une esquisse géniale inspirée de la vie tzigane. L'auteur de ces lignes voit bientôt apparaître devant son oeil intérieur une clairière baignée par le clair de lune dans la luxuriance estivale, bourdonnant d'oiseaux nocturnes et de lucioles, et au milieu, autour d'un feu joyeux, la petite horde – derrière les troncs blancs des hêtres, le dessinateur, le crayon à la main, écoute attentivement, tandis que le vent nocturne lui souffle taquinement sur la feuille. – Joyeux, mais libre et effronté, jusqu'à l'étrangeté et la grossièreté, jouant sans souci, imposant obstinément chaque caprice et pourtant, par bonne volonté et ruse, si docile et si délicat, nous voyons le fils de la liberté dans le thème et les premières variations. Comment la nymphe de la forêt trottine et virevolte dans la troisième variation, si légère et aérienne, que son père brun, ravi de sa fille, la suit finalement – cette danse de tous les membres, cette grâce naturelle, cette mobilité fantastique, je ne les trouve pas dans les salles urbaines ! – Maintenant, dans le n° 4, ils entonnent en groupes, certes un peu sauvagement et grossièrement, à la manière des noctambules. Les femmes, facilement excitées, prennent les devants, les hommes, plus têtus, arrivent trop tard, chacun chante pour soi et à sa manière, obstinément. Même si les hommes entrent plus tard et plus bas, cela sonne comme si c'était fait exprès – et en effet, c'est un canon, d'abord en quinte inférieure, puis en octave. – Puis (n° 5) la vieille mère sort de son enveloppe sombre et s'exprime d'un ton pensif. La petite-fille gracieuse se blottit contre elle de manière apaisante et affectueuse, et tous louent à mi-voix cette image de piété si étrangement émouvante. Maintenant, flottant, le n° 6 (Grazioso) fait honneur à son nom ; regarde-t-il tendrement la petite ? Les semelles et les bras des compagnons fraternels se lèvent avec fougue et le choeur entonne joyeusement, entrecoupé par le cliquetis des cymbales. »