Jim Beard, Victor Mendoza

Revolutions

Dans son dernier opus, un ambitieux projet orchestral intitulé *Revolutions*, Beard revisite certaines de ses anciennes compositions avec le Metropole Orchestra, basé aux Pays-Bas, sous la direction du chef d'orchestre et arrangeur Vince Mendoza. Ces interprétations considérablement enrichies de morceaux tels que « Parsley Trees », « Crossing Troll Bridge » et « Holodeck Waltz » (tirés de *Song of the Sun*), « Holiday for Pete and Gladys » (tiré de *Lost at the Carnival*), « In All Her Finery » (extrait de *Truly...*) ainsi que « Hope » et « Trip » (extraits de *Advocate*) réaffirment toute la profondeur du talent de compositeur de Beard. Et bien qu'il laisse transparaître certaines influences au fil de l'album – une touche d'Aaron Copland, un peu de Burt Bacharach et une bonne dose de Joe Zawinul, avec parfois des éclairs d'Igor Stravinski –, ses compositions possèdent un individualisme indéniable, chacune évoluant dans sa propre orbite unique. En tant que musicien d'accompagnement, le claviériste Jim Beard a accumulé une liste impressionnante de collaborations, ayant tourné et enregistré avec des artistes tels que Pat Metheny, Wayne Shorter, John McLaughlin, John Scofield, Mike Stern, Bill Evans, Bob Berg, Victor Bailey et les Brecker Brothers. Mais c'est en tant que leader à part entière que ce natif de Philadelphie, diplômé de l'université de l'Indiana, s'est distingué comme un arrangeur doué, un compositeur accompli, un producteur très sollicité et un concepteur ingénieux. » Au fil de ses quatre albums en tant que leader – *Song of the Sun* (1990), *Lost at the Carnival* (1994), *Truly...* (1997) et *The Advocate* en 1999 –, Beard a attiré l'attention tant des critiques que de ses pairs pour sa sophistication harmonique et son instinct musical audacieux. VH1 a déclaré que son album *Lost at the Carnival* suggérait « une rencontre entre Groucho Marx et Miles Davis, ou peut-être entre Erroll Garner et Stravinsky ». La star du saxophone alto David Sanborn a déclaré que Beard possédait « l'une des visions musicales les plus novatrices du moment », tandis que Pat Metheny l'a qualifié de « l'un des meilleurs exemples qui me viennent à l'esprit d'un jeune musicien qui maîtrise parfaitement le langage du jazz, mais qui est également animé par cet esprit d'aventure et de découverte indispensable pour que ce genre continue d'évoluer ». « À l'origine, ce n'était pas prévu pour être un CD », explique le compositeur, qui s'est installé à New York en 1985 et réside depuis lors à Manhattan. « C'était initialement prévu et enregistré uniquement pour une émission de radio européenne. Après avoir réalisé la première session en mars 2005, nous avons décidé d'enregistrer davantage et de produire un CD complet. » Beard ajoute que le fait d'entendre ses morceaux enrichis par 21 violons, un ensemble de violoncelles et de contrebasses, ainsi que par une harpe, un clavecin et des instruments à vent, a été une expérience vivifiante. « C'est assez fou d'entrer dans une salle pleine de monde et de les entendre tous répéter ce que vous avez composé. C'était une sensation très étrange et qui donne à la fois le vertige et l'humilité. Je crois que le plus grand groupe avec lequel je sois jamais parti en tournée était un sextuor, et me voilà dans une salle avec 55 musiciens. » Sur ses premiers enregistrements, Beard reproduisait des arrangements orchestraux grâce à une utilisation judicieuse des synthétiseurs (un peu à la manière de Joe Zawinul avec Weather Report). Comme il l'explique : « J'ai toujours eu un vif intérêt pour l'arrangement et la réalisation de morceaux un peu différents de l'instrumentation jazz standard, à savoir un trio de piano plus un ou deux cuivres. Par exemple, sur mon premier CD (Song of the Sun), j'ai fait appel à Bob Mintzer à la clarinette basse et à Lenny Pickett au sarrusophone et à la clarinette en mi bémol pour jouer des rôles de soutien dans la musique, et j'ai également utilisé une section de cors français. Et je n'utilise pas vraiment le synthétiseur principalement comme instrument solo. Je le considère comme un outil permettant d'orchestrer le son. Donc, d'une certaine manière, je pense qu'une grande partie de mes compositions et de mes arrangements font allusion à une expression orchestrale. Mais c'est la première fois que cela se concrétise réellement, et j'en suis complètement accro. » Beard explique qu'il a toujours eu une nature musicale éclectique, qui remonte à ses années de formation à Philadelphie. « Lorsque mon intérêt pour le jazz a germé, j'ai éprouvé les passions habituelles pour bon nombre des grands pianistes. J'ai eu ma période Oscar Peterson quand j'étais adolescent, puis une autre où j'étais vraiment fan de McCoy Tyner. Et, bien sûr, presque tous les pianistes finissent par passer par une phase d'adoration d'Herbie Hancock. Mais en même temps, j'écoutais très attentivement Weather Report ainsi que certains disques de Chick Corea de la fin des années 70, comme *The Mad Hatter*, qui représente pour moi l'une des œuvres les plus abouties de Chick en termes de composition et d'arrangements. Il utilise un quatuor à cordes et des ensembles de cuivres en plus des synthétiseurs… beaucoup de textures et de couleurs. Il utilise également la voix, non seulement pour les paroles, mais aussi pour apporter de la couleur. Il a vraiment fait des choses folles et brillantes sur cet album. » Sur Revolutions, Beard se lance lui-même dans des expériences audacieuses avec l'aide de Mendoza, qui avait déjà apporté sa touche d'arrangeur hors pair à des réinterprétations enrichies de morceaux des Brecker Brothers sur *Some Skunk Funk* (2005) et de compositions de Joe Zawinul sur *Brown Street* (2006), tous deux enregistrés avec le WDR Big Band de Cologne. Ici, il ajoute des cordes et des arrangements de cuivres somptueux aux motifs décalés et aux compositions complexes, jouant avec les changements de tempo, de Beard, avec des résultats saisissants. Les sessions ont toutes été enregistrées en direct, en temps réel. Comme le mentionne Jim, « J'étais dans la salle avec l'orchestre tout le temps. Il n'y a pas eu de surimpressions sur une piste rythmique préenregistrée. Rien de tout ce truc préfabriqué. L'ambiance était : OK, c'est parti… tous ensemble maintenant. » Le morceau d'ouverture, « Holiday For Pete and Gladys », démarre sur un riff de piano endiablé à la Professor Longhair avant de prendre un virage serré vers un terrain musical exigeant avec l'ensemble au complet. « C'est la partie préférée de la chanson pour la plupart des gens, cette introduction », déclare Beard avec une fierté malicieuse. « On a un peu l'impression de glisser de sa chaise avec ce riff d'ouverture. Mais ensuite, je voulais évoquer une ambiance plus précise, comme ces superbes disques des années 50 qui font tellement de bien. Cha-Cha D'Amor est un morceau que Dean Martin chantait à cette époque avec ce genre de feeling. J'aime le groove calme, en quelque sorte serein, de la chanson, mais je recherche aussi l'aventure et la surprise qui peuvent naître de l'harmonie. » On y trouve également un subtil courant sous-jacent de mambo, ainsi que des allusions aux compositions de Burt Bacharach des années 60. « J'adore la musique de Bacharach », déclare Beard. « Des morceaux comme Do You Know The Way To San Jose sont incroyables, tellement audacieux et imprévisibles. Et ce qui est étonnant, c'est qu'ils ont été des tubes. On ne trouve rien de tel dans la musique pop d'aujourd'hui. Les dirigeants de l'industrie musicale d'aujourd'hui ne laisseraient jamais passer ce genre de choses. » Dans les notes de pochette de Revolutions, le guitariste Jon Herington, collaborateur de longue date de Beard, évoque « un élément radical qui refait surface de temps à autre dans certaines compositions de Jim ». Cette qualité transparaît dans les passages très denses et le crescendo dissonant de « Hope », que l'arrangeur Mendoza a surnommé « la pièce de Stravinsky ». Et malgré la noirceur qui caractérise certaines parties du morceau, il y a aussi un sentiment sous-jacent d'élévation et de lumière, comme le suggère le titre. « Souvent, l'espoir doit naître de l'obscurité et de la folie les plus totales », explique le compositeur. Le solo de synthé de Jim est ici particulièrement « zawinulesque ». Il précise également que, sur l'enregistrement original, le percussionniste Arto Tuncboyacian avait apporté à la pièce des vocalises endiablées et sans paroles. Dans cette nouvelle version orchestrale, Mendoza a repris la partie vocale d'Arto et l'a réarrangée pour les cordes. « Il y a donc eu une volonté délibérée de capturer ou de recréer une partie de l'essence que l'on retrouvait sur l'enregistrement original », explique Beard, « les instruments de l'orchestre imitant la voix d'Arto et les percussions orchestrales recréant le groove d'Arto. » « Diana » s'ouvre sur une phrase répétitive qui fait écho au titre du morceau lui-même. Nommée en hommage à une ancienne petite amie, elle reflète l'exaltation et l'optimisme qu'il ressentait durant ses premières années à New York. Elle comporte également un solo de guitare brillamment conçu, à la manière de Steely Dan, interprété par Herington. « C'est assurément un maître », déclare Beard. « Il est difficile de trouver des musiciens capables d'en faire autant. On peut littéralement les compter sur les doigts d'une main… ces guitaristes qui n'ont pas ce besoin de jouer sans arrêt des notes compliquées et de s'agiter tout le temps. » « Lost at the Carnival » dégage une ambiance montuno, avec quelques lignes d'inspiration moyen-orientale superposées. Comme le souligne Beard, c'est presque une réplique de l'enregistrement original de 1994. « Sur la version originale de Lost at the Carnival, j'avais utilisé des cordes échantillonnées et ajouté des lignes de fond de véritables instruments à vent en plus des lignes de synthé », explique-t-il. « J'ai remis des partitions simplifiées du morceau à Matt Harris, qui s'est chargé de l'orchestration de cette nouvelle interprétation, et il s'est montré très fidèle en attribuant les instruments d'orchestre exactement comme je l'avais fait auparavant. Il s'agit donc véritablement d'une version à grande échelle du morceau original. En d'autres termes, c'est ce que j'aurais aimé faire si j'avais eu les moyens de m'offrir un orchestre à l'époque. » « Princess » repose sur un rythme de cha-cha, tandis que « In All Her Finery » reproduit cette même ambiance typique du cœur des États-Unis que Metheny avait su créer sur ses premiers morceaux comme « Midwestern Night's Dream », tiré de son premier album ECM, *Bright Size Life*. « Ce n'est pas un clin d'œil direct à Pat, même si je suis un grand fan de Metheny », précise Jim. « C'est un autre musicien qui apprécie véritablement le potentiel du monde de l'orchestration et la réalisation de projets à grande échelle, en particulier dans le cadre de ses projets collectifs avec Lyle Mays. » « Parsley Trees » comporte un passage pour quatuor à cordes et un solo de saxophone soprano envoûtant de Bill Evans (Wayne Shorter jouait sur la version originale). Beard explique : « Parsley Trees et Holodeck Waltz ont tous deux été composés juste après que j'ai terminé une tournée d'une année entière avec Wayne Shorter, au cours de laquelle nous avons joué des morceaux tirés de ses albums *Atlantis* et *Phantom Navigator*. Wayne créait vraiment une musique extraordinaire à cette époque et j'ai baigné dans cet univers pendant une année entière. Pendant mes moments de répit, « Parsley Trees » et « Holodeck Waltz » ont vu le jour assez rapidement. » « Trip » est sans doute le morceau qui a subi la transformation la plus radicale de l'ensemble. À l'origine un morceau techno psychédélique enregistré sur Advocate avec le duo de drum ‘n' bass formé par Zach Danziger et Tim Levebre, Mendoza l'a ici réinterprété en un morceau de big band au tempo rapide et swingant, à la manière de Stan Kenton, regorgeant de rythmes croisés complexes et de réharmonisations, et souligné par des lignes de basse insistantes. « Ça a été une surprise, car je ne m'attendais pas du tout à ce que Vince veuille travailler sur ce morceau », explique Jim. « Mais quand Vince l'a entendu, il a dit : Oui, je crois que je vais essayer d'en faire un morceau de big band. Et le résultat s'est avéré formidable. On y retrouve indéniablement sa touche. » L'album se termine sur une note quelque peu sombre et évocatrice avec « Crossing Troll Bridge », qui associe une sorte de marche militaire à une touche espagnole. « Ce morceau est tiré de mon premier CD, Song of the Sun », précise Beard. « Toots Thielemans jouait sur la version originale. Ce premier enregistrement était pour moi une tentative de faire quelque chose de différent. Je ne voulais pas sortir un disque de jazz standard ou de fusion classique ; je voulais que chaque morceau ait un caractère, une sorte de personnalité, quelque chose qui le distingue des autres. » Et il a conservé cette attitude rebelle sur tous ses enregistrements à ce jour. Aujourd'hui, Revolutions s'impose comme le couronnement de la brillante carrière de Beard.,detected_source_language:EN