Wladyslaw Zelenski

2 Mazurkas op. 31

Les Mazurkas, op. 31 font partie du nombre relativement restreint de compositions pour piano de Władysław Żeleński, comprenant seulement une douzaine de pièces - allant de pièces miniatures à des œuvres instrumentales de taille conséquente. Bien que le compositeur ait été lui-même un excellent pianiste, il s'est d'emblée tourné vers la musique de chambre, et en particulier vers la chanson d'art. Les chansons étaient pour Żeleński ce que les mazurkas étaient pour Frédéric Chopin - une sorte de journal musical.
Władysław Żeleński a interprété à de nombreuses reprises des œuvres du plus célèbre pianiste polonais ; il connaissait la production de Chopin et comprenait parfaitement sa musique. En même temps, c'était un compositeur qui avait sa propre voix créative et puissante, résistant à la manie des mazurkas après Chopin. Ses Mazurkas, op. 31, n'adhèrent pas à la mode de la virtuosité de salon qui faisait rage à l'époque et qui banalisait l'héritage de Chopin. Elles représentent la synthèse d'une réception mûre et consciente de l'œuvre de Chopin et d'une familiarité avec la musique traditionnelle authentique.

Les deux mazurkas ont été écrites pendant la période "Varsovie" de la vie et de la carrière professionnelle de Władysław Żeleński. Elles ont été dédiées à Sophie Menter, une célèbre pianiste allemande, élève de Ferenc Liszt. La première des mazurkas, dans une tonalité mineure, s'ouvre sur une introduction mystérieuse et onirique, suivie d'un kujawiak lyrique et mélancolique. Le récit d'abord simple - mélodie et accompagnement - se développe en une structure à plusieurs brins, qui permet au compositeur de forger un point culminant, mais suffisamment délicat pour ne pas perturber l'atmosphère intime. Il n'y a pas de virtuosité de salon ni d'affectivité exagérée dans cette mazurka. Même l'épisode central, malgré sa tonalité majeure et son caractère vif, est gai et d'un sentimentalisme émouvant. Dans la fin, le compositeur revient aux motifs de l'introduction, qui s'évanouissent progressivement dans le néant.

La deuxième de ces pièces miniatures est d'un caractère tout à fait différent. Elle s'ouvre sur un mazur joyeux et enjoué, dont le caractère est forgé par des doublures à la tierce et à l'octave, une texture quasi polyphonique et des accents irréguliers, placés de façon perverse. Un court pont mène à une section rythmique de caractère quasi-oberek et à un accompagnement d'accords réguliers. Contrastant avec cette musique extrêmement énergique, la section centrale est dominée par la simplicité, un caractère miniature et des moyens musicaux parcimonieux. Des éléments de kujawiak et d'oberek s'entremêlent, et cette "fusion" est perceptible non seulement dans les rythmes caractéristiques, mais aussi dans la structure de la mélodie et de l'accompagnement. Une narration expressive d'un personnage personnel se fait jour, "embellie" uniquement par des voix secondaires subtilement introduites. Après ce moment de méditation expressive, Żeleński reprend le mazur joyeux et effervescent.

Contrairement aux tendances à la démonstration virtuose qui ont dominé la période post-Chopin, les compositions de Władysław Żeleński font la part belle aux idiomes qui ont rendu les miniatures de Chopin si expressivement fascinantes et profondes, c'est-à-dire le rubato, le semplice et le melancolico. Chez Żeleński - comme chez Chopin - les mazurkas sont un outil d'expression personnelle, une expression individualisée, soumise à des conventions stylistiques. Grâce à la synthèse des influences traditionnelles et des modèles de Chopin - tels que les tempi nuancés, la variabilité des motifs, la forme miniature, le déplacement des accents et le mélange de la tonalité majeure-mineure et des gammes modales - les mazurkas de l'op. 31 nous surprennent par leur spontanéité, leur originalité et leur profonde expression.
Grzegorz Mania


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