Ēriks Ešenvalds

Passion and Resurrection

« Passion et Résurrection » a été composée en 2005 et créée par Māris Sirmais et le Chœur national de Lettonie. S'éloignant de la perspective narrative unique qui caractérise les grandes compositions de la Passion du passé, le compositeur a assemblé une mosaïque entrelacée de textes tirés des Évangiles, des liturgies byzantines et romaines, ainsi que de l'Ancien Testament. Le résultat (bien que la musique lui confère une continuité sans faille) est fragmentaire : une série d’instantanés, un récit raconté de manière elliptique (quoique directe), alliant action et réflexion à parts égales ; la chronologie linéaire n’est pas toujours strictement respectée, et l’histoire commence par une femme déchue reconnaissant la divinité de Jésus, pour se terminer par Marie-Madeleine (qui pourrait bien être cette même femme déchue) reconnaissant le Christ ressuscité. Cette circularité (et l’on trouve des échos et des pré-échos similaires au sein du récit) sert à souligner qu’il ne s’agit pas d’événements historiques, mais qu’ils se déroulent dans un présent éternel, tout comme la Passion et la résurrection du Christ sont rejouées et revécues par les chrétiens chaque semaine.

Il n’y a pas de personnages distincts dans l’œuvre : le chœur exprime les paroles de Jésus et relate les événements. La soprano soliste, qui occupe une place prépondérante, incarne une présence mariale et maternelle caractéristique, tantôt en tant que femme qui oint les pieds du Christ, tantôt en tant que Marie-Madeleine visionnaire, tantôt en tant qu’observatrice tendrement compatissante de la souffrance de Jésus et de sa mère. L’ensemble à cordes amplifie tour à tour les textures chorales, offre un fond statique grâce à des bourdons soutenus et contrebat subtilement le message vocal par ses propres contrepoints ironiques.

L’œuvre se compose de quatre parties, chacune précédée de versets tirés des Écritures, qui se succèdent sans interruption. La première partie s’ouvre sur quatre voix solistes chantant une adaptation de « Parce mihi » de l’Espagnol du XVIe siècle Cristóbal de Morales ; d’apparence préludiale, cet « objet trouvé » s’impose rapidement comme une présence importante, d’un autre monde, à mesure que des accords de cordes doucement dissonants viennent se superposer, et le quatuor soliste revient ensuite avec un matériau dérivé de Morales, élément toujours étrangement envoûtant dans le paysage musical. Le récitatif de soprano qui suit est à la fois plaintif et extatique, soutenu par des textures de cordes étirées qui révèlent la teinte harmonique distinctive de l’œuvre — modalité fluide, parsemée de chromatismes, et encline à des mouvements par demi-tons descendants à la basse. La bénédiction chorale qui clôt cette section dégage un calme béat, bien que, alors qu’elle se dissout en murmures, l’incertitude revienne avec un choral pour cordes d’une transparence inquiétante.

La deuxième partie s’ouvre sur des bourdons à la quinte ouverte dans les instruments graves, ancrant la complainte agitée du chœur dans un ré mineur statique, tandis que des figures sarcastiques au violon y ajoutent leur propre commentaire dissident. À mesure que le drame s’intensifie, le sentiment d’appréhension s’accroît, avec des glissements harmoniques descendants et une densité chromatique accrue. Il y a une puissance martelante dans cette description de l’humiliation de Jésus, qui culmine en cris martelés de « crucifie-le », auréolés d’une texture stridente des cordes « imitant les clameurs extrêmement nerveuses des mouettes » (selon les instructions du compositeur). Après un appel au pardon en fortissimo, « ils ne savent pas ce qu’ils font », répété à plusieurs reprises, le quatuor soliste revient, ses certitudes tonales ointes du baume apaisant de la soprano ; cependant, alors que le chœur murmure une version latine des paroles du quatuor, l’instabilité refait surface, les cordes racontant une histoire harmonique différente.

La troisième partie présente une structure de rondo simple. Sur une pédale de « do » « éternelle », le soliste propose une longue méditation, ambiguë dans sa modalité et agrémentée de notes d’ornement et de glissandi, tandis qu’un violon soliste offre un contre-mélodie agitée et vacillante. À deux reprises, le chœur répond au soliste avec une clarté diatonique lumineuse, tandis que deux sopranos solitaires s’élèvent vers des sommets séraphiques ; la deuxième fois, cette résignation bienheureuse éclate en cris angoissés et le deuil final est partagé par le soliste et le chœur, les cordes ajoutant à la désolation par de subtils enrichissements de la texture. Une fois encore, le quatuor soliste a le dernier mot, alors que Jésus rend l’esprit.

Le solo mélismatique et extatique, sans accompagnement, qui ouvre la quatrième partie trouve son écho dans un chant choral feutré, adouci par les cordes. Le paysage est dépouillé, tandis que des paires d’accords soupirants descendent par à-coups sur une pédale interne. Le moment éblouissant où « le Seigneur est ressuscité » est exultant et bref ; il y a une pause d’incertitude avant que l’acte de reconnaissance, qui est le nœud de la question, ne soit annoncé par le quatuor soliste. Leurs répétitions extatiques de « Mariam » entraînent le chœur, d’abord hésitant mais finissant par rayonner à mesure qu’il s’installe dans une douce oscillation de deux accords ; la voix de Marie-Madeleine s’élève au-dessus d’eux avec un rayonnement serein. À maintes reprises, ils s’interpellent, de manière hypnotique et sereine, tandis qu’un choral luminescent des cordes s’élève lentement vers les aigus. Pourtant, une ambiguïté subsiste à la toute fin : lequel des deux accords est perçu comme la « tonique » ? Cette absence de conclusion définitive est essentielle, car l’histoire doit, et va, recommencer.

— Extrait des notes de Gabriel Jackson © 2011