Tristan Murail

L'Esprit des dunes

...Dans L'esprit des dunes, le désert est évoqué tant pour ses résonances psychologiques que pour les analogies techniques. Les analogies constituent un point de convergence entre certaines caractéristiques de, la musique de Murail et l'oeuvre d'un bon nombre d'autres artistes, mais font également référence aux origines du matériau utilisé pour la pièce. C'est la première fois dans l'oeuvre de Murail qu'une allusion explicite est faite à la musique d'autres cultures. Le matériau sonore dont dérive la pièce est en effet extrait de musiques traditionnelles de Mongolie et du Tibet, deux régions marquées, chacune à leur manière, par les déserts - le désert de Gobi, en Mongolie, et les régions montagneuses, rocailleuses et faiblement peuplées du Tibet. L'oeuvre porte une double dédicace 'à la mémoire de Giacinto Scelsi et Salvador Dali'. L'intérêt particulier porté par Scelsi à la vie intérieure des sons, qui se manifeste avec le maximum d'évidence dans des oeuvres radicales comme Quatre pièces sur une seule note, trouve un écho dans l'évolution mélodique et timbrale complexe qui se dégage des hauteurs individuelles produites par la technique du chant harmonique mongol. La dédicace à Dali n'est toutefois pas une allusion aux nombreuses évocations de ces vastes étendues désertiques et aliénantes que l'on trouve si fréquemment dans les peintures de Dali, mais fait référence à Visions de Haute Mongolie, cet étrange film de l'artiste, dans lequel un objet isolé - l'embout métallique d'un stylo - devient le centre de focalisation, et est magnifié à un degré tel qu'il donne lieu à l'évocation de mondes intérieurs à part entière, offrant souvent une ressemblance frappante avec certains paysages désertiques de Mongolie et d'ailleurs - autre parallélisme avec Murail, qui, de l'intérieur mime des spectres sonores instrumentaux et vocaux, construit de véritables univers mélodiques. Le compositeur a également évoqué un phénomène bien connu dans le désert de Gobi : celui de sons mystérieux ressemblant fortement à des voix, et probablement provoqués par la friction des grains de sable que le vent pousse l'un contre l'autre. Si bien que dans sa pièce aussi, de façon métaphorique, 'le désert chanter' comme disent les mongols du désert de Gobi. Comparée à Désintégrations, composée onze ans auparavant, cette oeuvre, seconde commande de l'Ircam, exploite de manière très différente les ressources de l'institut. Tirant parti de l'explosion des systèmes personnels au cours des six dernières années, Murail est enfin en mesure de dépasser les rigidités pesantes inhérentes au travail sur bande, et d'effectuer une fusion plus souple, plus raffinée et plus sophistiquée - assurément la plus aboutie à ce jour - entre le son instrumental live et l'électronique. Dans l'oeuvre présente, le matériau sonore initial est une fois encore dérivé de sons réels instrumentaux et vocaux : du Tibet, échantillons de rituels monastiques avec les sonorités caverneuses extraordinaires du chant des moines, les sonorités tout aussi pénétrantes des fameuses dung chen, trompettes rituelles, et la guimbarde de Mongolie, la célèbre technique vocale du khöömi, par laquelle un chanteur unique produit simultanément une mélodie et un bourdon en accentuant les harmoniques successives d'une note fondamentale chantée dans les graves. Ces sons ont été numériquement analysés grâce à une méthode dite de 'suivi de partiels' : en déterminant l'évolution paramétrique et l'amplitude des partiels de n'importe quel son donné, l'ordinateur peut stocker l'information analysée sur disque dur et s'en servir soit pour procéder à une resynthèse du son d'origine, soit comme base de modélisation pour de nouveaux sons. La gamme des sons électroniques que l'on entend dans la pièce va ainsi de sons clairement audibles, relatifs aux échantillons sources, à ceux déformés par traitement informatique, dont l'origine est loin d'apparaître avec évidence. Cette méthode d'analyse permet une autre technique, tout aussi