Ēriks Ešenvalds

Passion and Resurrection

Distribution:
S Solo-SSAATTBB Chorus-Str(6.5.4.3.2)

Passion and Resurrection a été écrit en 2005 et créé par Māris Sirmais et le State Choir Latvija. Délaissant la perspective narrative unique qui caractérise les grandes mises en scène de la Passion du passé, le compositeur a assemblé une mosaïque de textes tirés des évangiles, des liturgies byzantines et romaines, et de l'Ancien Testament. Le résultat (bien que la musique lui confère une continuité sans faille) est fragmentaire - une série d'instantanés, le récit étant raconté de manière elliptique (voire directe), combinant action et réflexion dans une égale mesure ; la chronologie linéaire n'est pas toujours strictement respectée, et l'histoire commence avec une femme déchue reconnaissant la divinité de Jésus, et se termine avec Marie-Madeleine (qui pourrait être cette même femme déchue) reconnaissant le Christ ressuscité. Cette circularité (et il y a des échos et des pré-écho similaires dans le récit) sert à souligner qu'il ne s'agit pas d'événements historiques mais qu'ils se produisent dans un présent éternel, tout comme la passion et la résurrection du Christ sont rejouées et revécues par les chrétiens chaque semaine.

Il n'y a pas de personnages désignés dans la pièce : le chœur exprime les paroles de Jésus et rend compte des événements. La soprano solo, qui occupe une place prépondérante, est une présence mariale et maternelle distinctive, en tant que femme qui oint les pieds du Christ, en tant que Marie-Madeleine visionnaire, et en tant qu'observatrice tendrement sympathique de la souffrance de Jésus et de sa mère. L'ensemble de cordes amplifie tour à tour les textures chorales, offre un soutien statique avec des bourdons soutenus, et affaiblit subtilement le message vocal avec ses propres contrepoints ironiques.

L'œuvre est en quatre parties, chacune précédée de lignes tirées des Écritures, qui se succèdent sans interruption. La première partie s'ouvre sur quatre voix solistes chantant une adaptation de Parce mihi de l'Espagnol du XVIe siècle Cristóbal de Morales ; apparemment préludique, cet objet trouvé s'impose rapidement comme une importante présence d'un autre monde lorsque des accords de cordes doucement dissonants sont posés dessus, et le quatuor solo revient par la suite avec des éléments dérivés de Morales, qui constituent toujours un élément étranger et obsédant dans le paysage musical. Le récitatif de soprano qui suit est à la fois lamentable et extatique, soutenu par de longues textures de cordes qui révèlent la teinte harmonique distinctive de l'œuvre - modale fluide, parsemée de chromatismes et encline à des mouvements de pas semi-tonaux vers le bas dans la basse. La bénédiction chorale qui clôt cette section est d'un calme béatifique, bien qu'elle se dissolve dans des chuchotements et que l'incertitude revienne avec un choral de cordes d'une transparence inquiétante.

La deuxième partie commence par des bourdons de quinte ouverte dans les instruments graves, ancrant la complainte agitée du chœur dans un ré mineur statique, les figures sardoniques du violon offrant leur propre commentaire dissident. Au fur et à mesure que le drame s'intensifie, le sentiment d'inquiétude s'accroît, avec des changements harmoniques vers le bas et une plus grande densité chromatique. Ce récit de l'humiliation de Jésus est d'une musculature écrasante qui culmine dans les cris martelés de "crucifier", auréolés d'une texture de cordes stridente "imitant les clameurs extrêmement nerveuses des mouettes" (d'après les instructions du compositeur). Après un appel au pardon fortissimo, "ils ne savent pas ce qu'ils font", sujet à de multiples répétitions, le quatuor solo revient, ses certitudes tonales ointes du baume guérisseur de la soprano, bien que lorsque le chœur murmure une version latine des paroles du quatuor, l'instabilité revient lorsque les cordes racontent une histoire harmonique différente.

La troisième partie a une structure simple de rondo. Sur une pédale de do "éternel", le soliste propose une longue méditation, ambiguë dans sa modalité et agrémentée de notes de grâce et de glissandi, tandis qu'un seul violon émet un descendant agité et vacillant. À deux reprises, le soliste reçoit la réponse du chœur avec une clarté diatonique lumineuse, tandis que deux sopranos solitaires s'élèvent à des hauteurs séraphiques ; la deuxième fois, cette résignation béate éclate en cris angoissés et le deuil final est partagé par le soliste et le chœur, les cordes ajoutant à la désolation par de subtils enrichissements de l'harmonisation. Une fois de plus, le quatuor soliste a le dernier mot, alors que Jésus rend l'esprit.

Le solo sans accompagnement, mélismatique et extatique, qui ouvre la quatrième partie, est repris en écho par un chant choral feutré, amorti par les cordes. Le paysage est dépouillé, tandis que des paires d'accords soupirants descendent de manière hésitante sur une pédale intérieure. Le moment éblouissant où "le Seigneur est ressuscité" est exultant et bref ; il y a un hiatus d'incertitude avant que l'acte de reconnaissance qui est au cœur de l'affaire ne soit annoncé par le quatuor solo. Leurs répétitions ravies de "Mariam" attirent le chœur, d'abord hésitant mais finalement rayonnant lorsqu'il s'installe dans une douce oscillation de deux accords ; la voix de Marie-Madeleine s'élève au-dessus d'eux avec un rayonnement tranquille. Encore et encore, ils s'appellent l'un l'autre, hypnotiques et sereins, tandis qu'un choral de cordes luminescent s'élève lentement vers les hauteurs. Pourtant, une ambiguïté subsiste à la toute fin : lequel des deux accords est perçu comme la "tonique" ? Cette absence de finalité est essentielle, car l'histoire doit, et va, recommencer.

- d'après des notes de Gabriel Jackson © 2011